Galerie

Georg Nothelfer

The evening moves on slowly, and I, gazing, want to see.

2. Juli bis 4. September 2021 ⟶ Showroom

Ausstellungsansicht
The evening moves on slowly, and I, gazing, want to see.
Ausstellungsansicht
Britta Lumer (2020) 03. Oktober 2020 (101) , Collage, Kohle auf Papier, 42 x 29,7 cm 
The evening moves on slowly, and I, gazing, want to see.
Britta Lumer (2020) 03. Oktober 2020 (101) , Collage, Kohle auf Papier, 42 x 29,7 cm 
Eduardo Chillida (1969) Beltza II,  Ed.51/75, Holzschnitt auf Japanpapier, 63,5 x 94,5 cm (WV69005)
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Eduardo Chillida (1969) Beltza II,  Ed.51/75, Holzschnitt auf Japanpapier, 63,5 x 94,5 cm (WV69005)
Ausstellungsansicht
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Eduardo Chillida (1979)  Esku XII, Edition 15/50, Radierung, Rives BFK, 48 x 38,5 cm (WV 73007)
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Eduardo Chillida (1979)  Esku XII, Edition 15/50, Radierung, Rives BFK, 48 x 38,5 cm (WV 73007)
Britta Lumer (2020), 11. Oktober 2020 (055), Collage, Kohle auf Papier carcoal , 42 x 29,7 cm
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Britta Lumer (2020), 11. Oktober 2020 (055), Collage, Kohle auf Papier carcoal , 42 x 29,7 cm
Eduardo Chillida (1997) Lagunkide, Auflage H.C.1/15, Aquatinta Radierung, Esculan gris, 80,5 x 61 cm (WV97014)
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Eduardo Chillida (1997) Lagunkide, Auflage H.C.1/15, Aquatinta Radierung, Esculan gris, 80,5 x 61 cm (WV97014)
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Britta Lumer (2020) 15. September 2020 (100), Collage, Kohle auf Papier, 42 x 29,7 cm
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Britta Lumer (2020) 15. September 2020 (100), Collage, Kohle auf Papier, 42 x 29,7 cm
Eduardo Chillida (1997) Jorge Semprún: L'Ecriture ou la vie, Aquatinta Radierung, Arches BFK zu Buch mit Texten von Jorges Semprún, Edition 36/100, 38 x 28 cm (WV970179)
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Eduardo Chillida (1997) Jorge Semprún: L'Ecriture ou la vie, Aquatinta Radierung, Arches BFK zu Buch mit Texten von Jorges Semprún, Edition 36/100, 38 x 28 cm (WV970179)
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Britta Lumer (2020), 30. Oktober 2020 (023), Collage, Kohle auf Papier, 42 x 29,7 cm
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Britta Lumer (2020), 30. Oktober 2020 (023), Collage, Kohle auf Papier, 42 x 29,7 cm
Eduardo Chillida (2000), O.T.(aus Aromas) Radierung, Auflage 57/120, 53,5 x 42,5 cm (WV00007)
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Eduardo Chillida (2000), O.T.(aus Aromas) Radierung, Auflage 57/120, 53,5 x 42,5 cm (WV00007)
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Britta Lumer (2020) 06. November 2020 (025), Collage, Kohle auf Papier,  42 x 29,7 cm 
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Britta Lumer (2020) 06. November 2020 (025), Collage, Kohle auf Papier,  42 x 29,7 cm 
 Britta Lumer (2020) 20. September 2020 (046), Collage, Kohle auf Papier, 42 x 29,7 cm 
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 Britta Lumer (2020) 20. September 2020 (046), Collage, Kohle auf Papier, 42 x 29,7 cm 
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Britta Lumer (2020) 16. August, 2020 (045), Collage, Kohle auf Papier, 42 x 29,7 cm
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Britta Lumer (2020) 16. August, 2020 (045), Collage, Kohle auf Papier, 42 x 29,7 cm
Britta Lumer (2020) 19. September 2020 (098), Collage, Kohle auf Papier, 42 x 29,7 cm
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Britta Lumer (2020) 19. September 2020 (098), Collage, Kohle auf Papier, 42 x 29,7 cm
Britta Lumer (2020) 18. September 2020 (097), Collage, Kohle auf Papier, 42 x 29,7cm
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Britta Lumer (2020) 18. September 2020 (097), Collage, Kohle auf Papier, 42 x 29,7cm
Britta Lumer (2020) 06. November 2020 (102) Collage, Kohle auf Papier, 42 x 29,7 cm
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Britta Lumer (2020) 06. November 2020 (102) Collage, Kohle auf Papier, 42 x 29,7 cm
Britta Lumer (2020) 15. September 2020 (099), Collage, Kohle auf Papier, 42 x 29,7 cm
The evening moves on slowly, and I, gazing, want to see.
Britta Lumer (2020) 15. September 2020 (099), Collage, Kohle auf Papier, 42 x 29,7 cm
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Britta Lumer, (2019) O.T. (Kopf 2), Kohle auf Papier, 95 x 70 cm
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Britta Lumer, (2019) O.T. (Kopf 2), Kohle auf Papier, 95 x 70 cm
Britta Lumer (2020) 25. Oktober 2020 (058) ,Collage, Kohle auf Papier, 42 x 29,7 cm
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Britta Lumer (2020) 25. Oktober 2020 (058) ,Collage, Kohle auf Papier, 42 x 29,7 cm
Britta Lumer (2020) 20. September 2020 (047), Collage, Kohle auf Papier, 42 x 29,7 cm
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Britta Lumer (2020) 20. September 2020 (047), Collage, Kohle auf Papier, 42 x 29,7 cm
Showroom Galerie Georg Nothelfer
Grolmanstraße 28
10623 Berlin

Soft Opening July, 2 from 12 - 19h. Britta Lumer will be present from 16 - 19h.

Britta Lumer  /  Eduardo Chillida
The evening moves slowly, and I, gazing, want to see.  

Es ist zwanzig Jahre her, daß ich Britta Lumer in ihrer Atelierwohnung in Berlin Kreuzberg zum ersten Mal besuchte. Heute habe ich wieder so einen Besuch gemacht. Die Graffiti in den Straßen sind anders – mehr Silber-Egoismus, dafür weniger offene Politik. Aber ihr Treppenhaus sieht immer noch so aus wie 1995 und es riecht auch so. Durch eine mit Kunstmaterialien gesäumte Eingangshalle gelangen wir zu ihrem Küchentisch und sind von ihren Bildern umgeben. Es sind viel mehr als beim letzten Mal: an den Wänden, in ordentlichen Stapeln, auf Tischen ausgebreitet, in Archivboxen gelagert. Wir sind älter, aber so ist das nunmal. Wir schweigen. Ich warte und schaue mich um. Die Künstlerin macht Kaffee. Es herrscht eine Bullenhitze. Die Arbeit im Atelier ist mehr als eine rein praktische oder wirtschaftliche Angelegenheit – sie zeugt von ethischen Überzeugungen und Glaubenssätzen darüber, wie Kunst und Leben zusammengehen oder etwa in Verbitterung enden. Ich mache mir eine Notiz: ‚Rückschau – Kunst?‘, die zu nichts führt. Eine Taube, deren Neugier unser Gespräch stört, könnte eine entfernte Verwandte jener sein, die sich bei meinem ersten Besuch in der Nachbarschaft eingenistet hatte. Lumer scheucht sie fort – wir brauchen Freiraum.
Mittels der immersiven Präsenz ihrer Arbeit gruppieren wir uns neu, bewohnen gemeinsam eine Welle in der Raumzeit der ‘zeitgenössischen Kunst’. Das Kontinuum bilden Dutzende dicker Papiere, die von flotten kleinen Magneten an grauen Wänden schwebend gehalten werden. Holzkohle, Wasserfarben oder Tusche spuken in diesen Bildern von gefühlvoller Architektur oder Köpfen und Körpern, die von abstrakten Gedanken geplagt sind. Da gibt es Winkel, Vektoren, tonale Wolken und Blüten, Schatten und Lichter. Fiktive Bildräume vervielfachen sich in ihren Kompositionen. Sie bewegen sich, fließen, lösen sich auf: sie reizen das Vage unserer Wahrnehmung. Sie loten das Grenzgebiet aus, in dem das Erkennbare und das Vernünftige endet oder verirren sich im Angesicht der Ungewissheit.
Lumer ist bedacht, konsequent und resolut. Sehen und spüren können Sie das in der Sensibilität, die sich in ihren farblichen Waschungen, der variierenden Stärke einer Linie oder dem Bogen einer Kurve zeigen. Lebte ich mit einem dieser Bilder, wäre es jeden Tag anders. Ihre Augen und Münder – oder das, was wir als solche identifizieren – könnten die Plätze tauschen. Die Atmosphäre würde sich verschieben, die Stimmung sich ändern. Wir werden unterbrochen. Jemand ruft an und fragt nach einer kleinen Rechnung. Die Künstlerin im Profil will ungeduldig auflegen, denn Zeit ist kostbar und läuft. ‚Das ist ja jetzt geklärt…ich muss jetzt weiter…‘ entschuldigt sich Lumer und beschwört sogleich das Bild dieser Frau in ihrem Büro sitzend herauf, versunken in einer ganz eigenen Welt von Zahlen und Papieren. Eine Lebens-Collage, eine Parallele.
Ich frage Lumer etwas Unverständliches über die Rolle der Spiritualität. Sie erwidert, dass sie eine Zeit lang Meditation bei einem Zen-Meister studiert hat. Dann spricht sie über traditionelle chinesische Tuschemalerei, obwohl sie sich nicht vorstellen konnte, die westliche Begeisterung für das Neue, das Spekulative aufzugeben, zugunsten einer immer verfeinerteren gestischen Wiederholung. Eine Frage, die ihre Arbeit nahelegt, steht zwischen uns. Gibt es einen Weg, das Selbst auf eine selbstlose Art zu untersuchen? Man wird zu leicht von Reaktionen und Beziehungen gefangen genommen, Diskurs als das Endspiel der Kunst. Ästhetische Erfahrung ist nicht nur ein Vehikel, sondern das, was Kunst von Ideen unterscheidet.
Lumer stellt ihr Sein als Künstlerin nicht in Frage. Sie macht das einfach. Kunst muss sich selbst Belohnung sein. Ihre Arbeit ist frei von Zynismus, selbstschützender Ironie, schicken Plädoyers, modischer Brisanz oder Pose. Dutzende von Arbeiten bezeugen diese künstlerische Freiheit. Eine Freiheit, die auf der Praxis beruht, Intuition zu kultivieren, sich zu besinnen, nach Innen zu schauen und zu hinterfragen, was man dort finden könnte, das Helle und das Dunkle anzuerkennen, das Spektrum der Schattierungen dazwischen. Ihre Bilder steigen an die Oberfläche, beinhalten persönliches Entdeckertum. Ihre weiblichen Köpfe und Figuren (Selbstportraits, Ur-Frauen?) rufen eine beunruhigende psychologische Dimension hervor, eine Unruhe über den Status Quo, vielleicht einen impliziten, unvoreingenommenen Feminismus, ein Zustand des Wandels, Auseinandersetzung und Veränderung. Eine strenge, dokumentarische Farbpalette verweist auf eine fortlaufende Untersuchung, ein Verlangen nach einer aufschlussreichen Beweislage. Eine, die vergänglich ist, nicht entlastend. Ihre mutige Lebensentscheidung bis heute, fast ausschließlich auf Papier‘ zu arbeiten, spricht Bände. Sie zeugt von Werten wie Bescheidenheit und Demut, den Glauben an Authentizität, Direktheit und Wahrheit (oder flüchtige Blicke darauf). Solche Qualitäten sind der Materialität der Arbeit eingeschrieben: Papier so dünn wie Haut und empfindlich gegen Säure, archaische Holzkohle und Granulat aus wasserbasiertem Pigment. Wie wir so sprechen, hält die Künstlerin ein Glas hoch, das genug Kohlepulver für ein ganzes Jahrzehnt beinhaltet. ‚Meine Arbeit ist fast immateriell‘ sagt sie.
Eine der beiden Co-Direktorinnen der Galerie Nothelfer sagte mir, sie denke, wir leben in Zeiten, die mit dem späten Barock vergleichbar sind, wenn von der Kunst erwartet wird, immer spektakulärer, neuartiger und schillernder zu sein. Diese Zwei-Personen-Ausstellung ist ein willkommenes Gegengift zum flimmernden kulturellen Kompass der neoliberalen Postmoderne.
Der Ausstellungstitel zitiert einen poetischen und spekulativen Künstlertext "Questions" (1994) von Eduardo Chillida (1924-2002). Zeit seines Lebens pflegte Chillida, neben seinen monumentalen abstrakten Werken aus Stahl, Alabaster und Filz, eine eigenständige Praktik mit feinen konzeptuellen Arbeiten auf Papier. Seine rund 700 Zeichnungen, Radierungen und Holzschnitte sah er nicht als Vorstudien für seine Skulpturen, sondern als völlig eigenständige Werke. Sie befinden sich in jeder Hinsicht in einer anderen Dimension als beispielsweise seine Skulptur ‚Berlin‘ (2000), die vor dem Kanzleramt hinter einem Sicherheitszaun wacht. Die ungewöhnliche Paarung der beiden Künstler in der Galerie hat einen abstrakten Grund. Die Galerie, mit ihrer traditionsreichen Geschichte als Vermittlerin der Nachkriegsabstraktion, möchte den Dialog zwischen den Generationen fördern. Ein Dialog, der sich in dieser Ausstellung um die Affinität beider Künstler dreht, Vorstellungen von Raum und Zeit in zwei bescheidenen, konzentrierten Dimensionen auszudrücken.
In der Ausstellung ist ein Teil einer Serie von Britta Lumers Collagen zu sehen, die Ausschnitte aus der westdeutschen Zeitschrift ‚Magnum‘ (1954-1966) enthalten. Die Arbeiten entstanden Tag um Tag in ihrem Atelier während der Zeit der Isolation und Selbstprüfung im Jahr 2020, als wir uns vor einer Virusinfektion schützten. Die verwendeten Magazinausgaben waren 'Fundstücke' aus einer verlassenen Bibliothek in einem Landhaus, das einem Unternehmer mit schwindendem Vermögen sowie kulturellen und künstlerischen Neigungen gehörte, die für ihn ein uneingelöstes Versprechen blieben. Das Magnum-Magazin war einst der Lieferant für stilvolle und selbstbewusste Nachkriegsarchitektur, Kunst, Designobjekte. Glänzend, kontrastreich, schwarz-weiß. Lumers Vater wollte ein Magnum-Fotograf werden. Es war auch die Art von Publikation, die einen aufstrebenden Chillida gezeigt haben könnte. Kulturelle Entropie am Werk. In den Serien von Lumer wird die inzwischen verlassene Baustelle der, auf Hochtouren laufenden, Nachkriegsmoderne fragmentiert, verdaut und neu konfiguriert. In 16.08.2020,’Ohne Titel’ (2020) etwa, sprießen aus den Haaren einer Make-Up- und Kostümdesignerin fürs Fernsehen wogende Linien wie Ranken und Wellen empathischer, erfahrungsgeladener, generationenübergreifender Energie, die sichtbar wird.
Chillidas Radierungen suggerieren Grundrisse oder Diagramme – in ihnen sehen wir das Gewicht der Druckpresse, die Metallplatte auf dem Papier, die Spuren ihrer eigenen Herstellung. Chillida war ein abstrakter Künstler, aber in seiner Serie Esku, die nur vordergründig im Widerspruch zu seiner eigenen abstrakten Orthodoxie stand, kehrte er dahin zurück, Bilder seiner eigenen Hände zu machen. Für ihn war die Hand der Teil des Körpers, mit dem man am besten einen Raum nachbilden kann. Sein Ausgangspunkt: ein Daumen und ein Zeigefinger, die einen organischen Kreis bilden, ein Bullauge. Der aktive Raum der Materialität zusammen mit negativem Raum, der nicht an eine Leere erinnert, sondern an das Öffnen hin zu einem Horizont.
 
Text: Dominic Eichler   
Übersetzung: Wolfgang Betke

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